Deteritorijalizacije ili ne označavaj ili ne interpretiraj

Deteritorijalizacije ili
ne označavaj ili ne interpretiraj

Suzana Marjanić

Uz koreografsko-poetsko-sonornu izvedbu Kik Melone Majke u proljeće / Tužniji od Najtužnijeg komada. Ikad, uz zvučnu partituru za hodanje Pauza Dunje Crnjanski, uz plesnu izvedbu Ranjiva tijela Ane Jelušić i uz plesnu predstavu Tijelo M. N. Filipa Severa, ANTISEZONA 21

Nadinterpretacija: prikaz nastaje kao poveznica „dva na dva” i u njemu sam interpretativno povezala koreografsko-poetsko-sonornu izvedbu Kik Melone Majke u proljeće / Tužniji od Najtužnijeg komada. Ikad sa zvučnom partiturom za hodanje Pauza Dunje Crnjanski s obzirom na zvučne i flanerske segmente te plesnu izvedbu Ranjiva tijela Ane Jelušić s plesnom predstavom Tijelo M. N. Filipa Severa s obzirom na somatske prakse, kao izbor koji sam imala priliku gledati u ANTISEZONI 21.

Prva poveznica nadinterpretacije „dva na dva”

  Koreografsko-poetsko-sonorna izvedba Kik Melone Majke u proljeće / Tužniji od Najtužnijeg komada. Ikad[mfn]U programskoj knjižici, među ostalim, čitamo: kolektivni uron (koreografija, režija, izvedba, scenografija, kostimografija, montaža zvuka) Silvije Marchig, Ive Nerine Sibila, Marka Gutića Mižimakova, Umberta Lancije s povremenim suroniteljem Jasenom Vodenicom.[/mfn] nastaje kao rezidencijalna izvedba u Plesnom centru TALA, u kojem je upisana u prostor izvedbe navedenog centra, zgrade/hale u bivšoj tvornici Katran izmještene u jedno od dvorišta na Radničkoj cesti broj 27. Kao što čitamo na internetskoj stranici tvornice, počeci proizvodnje ondje sežu u 1890., kad je u Zagrebu osnovano hrvatsko građevinsko asfaltno poduzeće, a na samoj Radničkoj cesti ispred ulaza postoje tragovi nekadašnjih željezničkih tračnica koji su vodili do tvorničkog pogona. Ukratko, izvedba Majke u proljeće / Tužniji od Najtužnijeg komada. Ikad nastaju u sklopu programa ANTISEZONA 21 i u suradnji s Plesnim centrom TALA u okviru rezidencijalno-istraživačkog festivala Platforma HR. Riječ je o višeprostoru izvedbe te dvosatne predstave. Tako u prvom prostoru izvedbe, ulazu u Plesni centar TALA, koji se nastavlja i u dvorištu, prisustvujemo detektivskoj potrazi/igri za dijamantom – tu je detektivka s paunovim perom na kapi i ozbiljan detektiv tipa Sherlock Holmes – koji ručnim svjetiljkama u dvorištu osvjetljavaju deteritorijalizacije detektivske potrage za ulazom u sljedeći prostor izvedbe. Selimo se, ulazimo u skladište Plesnog centra, gdje prisustvujemo hepeningu u stilu Black Mountain Collegea. Navodim, dakako, navedenu hepening poveznicu asocijativno jer je teško proniknuti u značenje koje je možda tu upravo da/jer izmiče. Ili, kao što bilježe Deleuze i Guattari u Tisuću platoa: „Jedna od najvažnijih i najzanimljivijih karakteristika Castanedinih knjiga napisanih pod utjecajem droge ili nečeg drugog (…), upravo je u tome što one pokazuju kako Indijanac uspijeva suzbiti mehanizme interpretacije i ugraditi u svojeg učenika predoznačiteljsku semiotiku ili čak obeznačiteljski dijagram. Stani! Zamaraš me! Eksperimentiraj umjesto da označavaš ili interpretiraš! Pronađi svoja mjesta, svoje teritorijalnosti, svoje deteritorijalizacije, svoj režim, svoje linije bijega.” Tako u tom drugom, trećem prostoru izvedbe dobivamo narativnu potvrdu (glas prethodne detektivke) da je riječ o izvedbenoj posveti Posvećenju proljeća Igora Stravinskog, premijerno izvedenog prije Prvog svjetskog rata u Parizu 1913. (dakle, godinu dana prije Velikog rata), koja je u povijesti baleta ostala zabilježena kao najskandaloznija izvedba u koreografiji Vaclava Nižinskog i produkciji Sergeja Djagiljeva. Dok bi prijevod s ruskog doslovno glasio i značio, kako to navodi natuknica na Wikipediji, Sveto proljeće, hrvatski, kao i engleski naziv, potekao je iz francuskog naslova pod kojim je prvi put izveden. Pritom je balet podnaslovljen odrednicom Slike iz poganske Rusije, s čime korespondira sljedeća postaja/prostor izvedbe (s maskom rogatog boga na zidu, na čemu ćemo se zadržati kad deteritorijalizacijom ovog teksta stignemo do navedenog mjesta izvedbe). Navedeni bi se balet mogao odrediti kao balet koji je imao najveći društveni utjecaj u povijesti baleta i glazbe. I upravo ta druga slika, preko naracije Silvije Marchig, govori o tome da je balet izazvao neuobičajeno burne reakcije publike, koje su prerasle u najpoznatije nerede u povijesti klasične glazbe, a koje su imale neviđeni utjecaj na društvenu stvarnost. Naime, upravo kad je riječ o utjecaju tog baleta na društvenu stvarnost, valja spomenuti da se počeo šire koristiti pojam Succès de scandale („uspjeh (preko) skandala”) kao „izraz koji se koristi za književna ili umjetnička djela, odnosno autore i izvođače koji su postigli komercijalni uspjeh i/li popularnost zahvaljujući publicitetu stvorenom kontroverzama oko sadržaja njihovih djela ili nastupa”.
  Dakle, u tom drugom prostoru izvedbe na dva videozida preko titlova čitamo konstative o vremenu na engleskom, npr. „Time that has soaked into the walls here”. Pritom jedan izvođač radi nešto s nekom zvučnom spravom nalik bušilici (teško vidljivo/shvatljivo u mraku), druga izvođačica radi nešto s papirima i plastičnim folijama s jednom od ispisanih poruka „To preserve the life of the other”, a detektiv i detektiva, koji to više i nisu, kostimografski preuzimaju nove uloge. (Bivša) detektiva skida svoj kaput iz Belle Époque, ostavlja kapu s paunovim perom, a bivši detektiv odijeva narančastu haljinu (očito, to posljednje, kao kostimografska posveta Vaclavu Nižinskom). Naime, baletna trupa, koju je vodio Sergej Djagiljev, postala je početkom prošlog stoljeća nadaleko poznata i po glorifikaciji baletana i muškog tijela, a taj revolucionarni doprinos otvorio je vrata plesnim umjetnicima poput Vaclava Nižinskog, koji je poznat i kao začetnik ekspresionističkog plesa. Navedena se priča nastavlja i u sljedećoj pokusnoj dvorani, kao sljedećem prostoru deteritorijalizacije, no sad je riječ o društvenom utjecaju predstave koju gledamo i položaju plesne umjetnosti u današnjem kontekstu. Naime, kao dva važna pojma knjige Anti-Edip Deleuzea i Guattarija pojavljuju se deteritorijalizacija i reteritorijalizacija. Deteritorijalizacija podrazumijeva oslobađanje, ljuštenje neke pojave ili pojma od pripadajućeg konteksta i stvaranje, lijepljenje novih odnosa, dakle, dekontekstualizaciju. Stvaranje novih odnosa nakon dekontekstualizacije autori nazivaju reteritorijalizacijom i taj proces uvijek slijedi nakon deteritorijalizacije. Dakle, u pokusnoj dvorani odvija se simultana izvedba njih četiriju s maskom na zidu koja nalikuje poganskom rogatom bogu Cernunnosu, kao znaku zavraćanja u poganstvo Stravinskijeve glazbe. Naime, Posvećenje proljeća čini niz baletnih epizoda koje predstavljaju poganski proljetni ritual. Pritom izvođači/izvođačice otvaraju pitanje o društvenoj korisnosti/vidljivosti plesne umjetnosti danas (o angažmanima bez ugovora, o nemogućnostima produkcije koja je potrebna za svaku pojedinu izvedbu, o prostoru bez pravog plesnog poda), a kritiziraju i vlastitu predstavu: kao predstavu dugog trajanja, bez koreografije, ali s improvizacijama. I sve se vraća u početni ulazni prostor Plesnog centra Tala, sad s pozivom na druženje i razgovor o predstavi, što uvelike razlikuje ANTISEZONU od nekih drugih plesnih platformi. Pritom u programskoj knjižici Kik Melone navodi da se koriste tekstovi sljedećih autor(ic)a Anne Carson, Virginije Woolf, Jonathana Crossa i Radharani Pernarčič. Naime, Jonathan Cross autor je dviju knjiga o Stravinskom: The Stravinsky Legacy (1998.) i Igor Stravinsky (2015.) te urednik zbornika radova The Cambridge Companion to Stravinsky (2003.), a pritom su koristili glazbu i zvukove sljedećih autora – Josipa Maršića, Claudea Debussyja i Sama Kutina. S obzirom na to da sâma predstava ironično tvrdi da su se svi koreografi koji „drže do sebe” okušali u izvedbi Posvećenja proljeća, navodim još dva primjera, jedan koreografski, a drugi iz područja umjetnosti performansa.
  Yossi Berg i Oded Graf iz Izraela predstavili su se na PUF-u 2018. plesnom predstavom Posvećenje proljeća, kojom su rekapitulirali povijest vječnog vraćanja ratova od Prvog svjetskog rata (čije je užase Stravinskijevo Posvećenje proljeća intuitivno najavilo) sve do individualnih pobuna mladića (izvedba: Avshalom Latucha, Tal Adler Arieli, Oded Graf, Yossi Berg)[mfn]https://vimeo.com/245951821[/mfn] – odabranih da budu topovsko meso u suvremenim ratovima, i to sve u ime Domovine, granica koje su postavljane u prošlosti ionako proizvoljno. Prisjećam se i Ivana Meseka, njegova Posvećenja proljeća izvedenog 2018. na ulazu u MSU. Naime, uz promociju monografije Ivan Mesek, umjetnik izvodi glazbeni performans Posvećenje proljeća u kojem je rabio kostimografski citat iz performansa Solsticij iz 2009., odnosno kako je zabilježio u monografiji:
  „(…) Zastao bih kada bih došao pod snop reflektora, te bih uzeo kist i bijelu boju i jedan po jedan dio odijela, ruku i lica obojao bih u bijelo. Kako je dan nestajao u tami noći, tako sam ja sa svakim ophodom po stazi postajao sve svjetliji.” Upravo u tome možemo iščitati i izvedbu Mesekova performansa kao ritualnu posvetu arhetipskim matricama, o proljeću kao godišnjem dobu kad se iz kuće iznosi sve što se može iznijeti, kad se čisti, kreči sve što je vezano za kuću i okućnicu; kao što se u doba karnevala nastojalo, isto tako ritualno, istjerati zimski, mračni dio, polovina godine. Inače, sâm je performans izveden na umjetnikov rođendan – 23. ožujka.
  Navedenu izvedbu deteritorijalizacije Kik Melone možemo tematski povezati s izvedbom deteritorijalizacije Dunje Crnjanski, koja svoj audiorad – zvučnu partituru za hodanje Pauza (aplikaciju nam mailom šalje autorica) određuje kao vježbu „poigravanja s pauzama u pokretu i pisanju” koju je razvila i proširila „kratkim tekstualnim kontemplacijama o prisutnosti/odsutnosti, gradovima i budućnosti nostalgije”. Dakle, rad se sluša na javnom prostoru preko vlastitih mobitela i slušalica; sama sam slušala navedenu dvadestominutnu partituru „pauze” na šetalištu oko Mamutice (u neposrednoj blizini zgrade Kulturnog centra Travno) i preuzela pauzu sjećanja na baku s kojom sam u tom prostoru bila prije 40-ak godina. Sjetila sam se mirisa njezina plavičastog kaputa, njezina kruškolikog tijela, mirisa sijena, seoskih životinja, njezine ljubavi i posljednjih dinara kojima mi je u jednoj trgovini u Mamutici kupila tad pomodnu kapu sa slušalicama. Bila je bijela poput one iz Labuđeg jezera.
  Poetski tekst upućuje, među ostalim, na to da je potrebno uzeti dan kao pauzu od svega što dolazi izvan prakse hodanja misli i na to da je sjećanje kao neka vrsta antimuzeja i ne može se lokalizirati, kako navodi Michel de Ceretau. Svi su citati u radu Pauza iz knjige Budućnost nostalgije Svetlane Boym, koja tekstualno vodi kroz ruševine i gradilišta postsocijalističkih gradova (Sankt Peterburga, Moskve i Berlina), istražuje zavičaje književnih svjetova Vladimira Nabokova i Josifa Brodskog i totalnih instalacija Ilje Kabakova te razgledava zbirke, antiarhive uspomena nepoznatih useljenika, ono što bi fasciniralo npr. Vladimira Dodiga Trokuta u njegovu programu antimuzeja kao zbirnice očuvanja energija.
  Ta mala forma izvedbenih meditativnih tekstova nastala je, kako doznajem na internetskoj stranici ANTISEZONE, na dvodnevnom Labu izvedbenog pisanja koji su u travanjskom bloku održale plesna umjetnica Martina Tomić i dramaturginja Nina Gojić.

Ranjiva i ranjena tijela

  Krećem na sljedeći projekt, plesnu izvedbu Ranjiva tijela koreografkinje i plesne umjetnice Ane Jelušić, nastale u suradnji s Ninom Gojić, Martom Krešić i Zrinkom Užbinec. Dakle, što vidimo, čemu prisustvujemo? Dva (ženska) tijela plešu na disco-glazbu pjesme Ring My Bell Anite Ward. Riječ je o pjesmi koja je prema knjizi -riječniku The Slanguage of Sex (1984.) seksualno sugestivna jer poziva na seks, a časopis Billboard uvrstio ju je na svoj popis 50 najseksi pjesama svih vremena. U izvedbi tih dvaju ženskih tijela nema seksualnosti. Treće žensko tijelo/lice u pozadini scene sjedi za stolom i na mobilnoj aplikaciji povremeno prekida glazbu dok dva ženska tijela bez obzira na pauze nastavljaju „plesati”. I plešu, no s povremenim odlascima u grčenja tijela. U jednom trenutku treće žensko tijelo počinje na videozidu preko kompjutora ispisivati performative, npr. „otkrij podlakticu i trljaj je drugom rukom”, „pumpajte žile na podlaktici”, „rastežite kožu vratu”, „razvlačite majicu u svim smjerovima kako vam dođe”, što izvođačice (plesačice, tjelovježbačice) Ana i Marta čine. U završnom segmentu izvedbe treće lice legne na pod i odglumi lešinu, jedno mrtvo žensko tijelo; druga i treća izvođačica se zamijene te druga ispisuje na videozidu: „sorry, truplo još mrtvo”. Pritom, kao da oživljavaju navedeno tijelo, glumljeno truplo, da bi se sve završilo pitanjem trećem tijelu „Da li ti je dosta?”. Treće tijelo: „Da”. Smijeh publike. Sva tri ženska tijela odlaze. Uglavnom, riječ je o izvedbi koja kreće od performativa prema konstativu, u kojoj performativi dominiraju prvim dijelom izvedbe dvaju tijela, a konstativi opisuju stanje glumljenog mrtvog tijela. Kao što u programskoj knjižici navodi autorica, Ranjiva tijela bavi se pitanjima uporabe i zloporabe vlastitih i tuđih tijela. „Feminizam ovom radu nije stran, a nije ni pop-kultura.” Tijela su ranjiva prije stanja ranjenosti, no tad je već kasno.
  Sadržajno, kad je riječ o krhkosti tijela, nadovezujem se na plesnu predstavu Tijelo M. N. koju Filip Sever otvara pričom o tijelu, i to ne bilo kojem, već vlastitu tijelu; o životnoj priči određenoj tijelom. I, dok se početni okvir te izvedbene „tijelopriče” otvara postavkama o tijelu koje možemo pronaći na Wikipediji i koje označavaju samo fiziološku, biološku činjenicu tijela, tijelo bez Ja ili bez duše, bez onoga što je upisano ispod kože tog istog tijela, priču o vlastitu tijelu umjetnik započinje, dakako, od rođenja. Kao što navodi autor i izvođač te „tjelesne” predstave o tijelu, izvedba je u formi predstave/predavanja, kratki osvrt na vlastito tijelo. Predstava je dijadno komponirana; prvi je dio predstave predavački te se u njemu enciklopedijske činjenice o tijelu brišu individualnim iskustvima o tijelu, a autor je umjesto tragičnog modusa odabrao humoristični, monty pythonovski pristup. Izuzetna je priča o trenutku dolaska na svijet u rađaonici ginekološkim „usisivačem”. Autobiografska priča zatrta je doslovnom metaforom o „smrti autora” u smislu Barthesovih postavki; naime, prelaskom iz prošlosti u sadašnjost i obrnuto fiktivna persona imenom Matt North donosi intiman izvođački esej o tijelu, i to uglavnom o njegovim slabostima jer se radi o tijelu koje bi željelo biti androgino, a misli da ne može postići tu tjelesnu auru, obod. Ili, kao što navodi autor/izvođač: „Je li moguće ‘škembastom tijelu’ postići androginost?” Dakle, u modrom odijelu izvođač (Filip Sever) koji preuzima ime/prezime fiktivnog Matta Northa govori i o vlastitu tijelu, a otvaranje izvedbe tijela započinje na Vivaldijevu kompoziciju Četiri godišnja doba, Op. 8: Concerto No. 4. Slijedi upoznavanje sa svakim djelićem vlastita tijela – izvedbom, bradavice, nožnih prstiju, nogu. I nadalje, umjetnikovim opisom: „Matt North crticama i dogodovštinama na granici fikcije i života, koje mu donosi suočavanje s vlastitim fizikalitetom kao umjetničkim alatom, na duhovit način prikazuje, dočarava svoje tijelo i svoje limite”. U drugom dijelu izvedbe, koja je usmjerena na ples bez verbalizacije (Filip Sever skida ljušturu modrog odijela koje je određeno kao logos, riječ), umjetnik se ogoljava; gledamo tijelo bez spola, tijelo sa svim mogućnostima, koje pritom androgino završava u životinjskom ili kao što navode Deleuze i Guattari o postajanju životinjskom kao modalitetu deteritorijalizacije. Sandra M. Gilbert i Susan Gubar predložile su alternativni pojam giandrija jer struktura pojma androginija (grč. aner – muškarac, G andros i gyne – žena) odražava moć muške simboličke vizije nad ženskim viđenjem Univerzuma. Plesna predstava Tijelo M. N. nastala je u sklopu kolegija Plesno kazalište, MA Neverbalni teatar na Akademiji za umjetnost i kulturu u Osijeku (mentorica: Barbara Matijević). Riječ je o iznimnoj izvedbi/priči o vlastitu tijelu s kojim se u tragičnosti ljušture možemo i našaliti – kao što glasi jedna od vrlo jakih duhovnih (ali i duhovitih) poruka koju nam je dao Tsong Kha-pa: „Veseli svoje tvoje, tvoje je samo ovoga puta”.

Zaključno o nadinterpretaciji „dva na dva”

  Vraćam se na uvodno autotematiziranu nadinterpretaciju – prikaz „dva na dva”, koji nastaje i kao svojevrsna posvetna reinterpretacija poglavlja o umjetnicima knjige Politička teorija anarhizma (1972.; nedavno prevedena u DAF-u) April Carter, u kojoj autorica ističe kako Herbert Read prisvaja ideju o spontanoj pobuni i citira Camusova Pobunjenog čovjeka. April Carter, među ostalim, kritički dalje navodi: „U pokvarenom se društvu umjetnik suočava s bolnom dvojbom. Odsječen je od javnosti koju treba za svoj kreativan rad, a istodobno ima posebnu i često opasnu odgovornost da osigura kreativni poticaj koji bi mogao skršiti prepreke koje opkoljuju društvo.” April Carter nadalje ističe da u izjavi zašto je odabrao biti anarhist u doba kad je mjerilo politike odgovornosti moglo sugerirati potrebu za neuvjetovanom podrškom demokratskoj fronti protiv fašizma (1938.) Herbert Read istražuje načine na koje umjetnici/umjetnice mogu odgovoriti na tenzije svojeg doba. Mislim da se nalazimo u ideološkoj preslici tih globalnih događaja jer su upravo, baš na vrijeme, uklonjeni Snowden, Assange i Manning, za koje Geoffroy de Lagasnerie upozorava da ih nikako ne bi trebalo zvati samo zviždačima. Oni su mnogo više od toga.

DATUM OBJAVE: siječanj 2022.

O AUTORICI