Tea Kantoci

Arhivsko gradivo izvan arhiva

  Sad je već puno toga rečeno na temu sveprožimajuće krize koja je ostavila posljedice na kulturni sektor, a očito je da ćemo ih osjećati i u nadolazećim godinama. No, upravo zbog toga što je još uvijek vrlo prisutna, potrebno ju je iznova artikulirati i tražiti nove moduse rada krizi u(s)prkos. Za kulturne radnike u Zagrebu/Hrvatskoj posljednja godina (2020./ 2021.) svakako je bila svojstvena jer smo se osim s pandemijom koronavirusa suočili i s potresima zbog kojih su se zatvorila kazališta, muzeji, galerije, kulturni centri i ostali prostori u kojima umjetnost živi. Nakon što je početni šok prošao, a inspekcija zgrada obavljena, našli smo se u situaciji u kojoj su neki važni prostori kulturne i umjetničke proizvodnje do daljnjeg nedostupni svojim primarnim korisnicima/korisnicama i publici.

Ta je situacija mnoge primorala da svoje projekte i programe modificiraju i nerijetko reduciraju u pogledu formata predstavljanja, a osobito participacije publike. U kratko vrijeme život se preselio u digitalne i virtualne prostore koji su u nekim slučajevima otvorili nove perspektive i mogućnosti, no za velik broj umjetničkih programa pojavila se diskrepancija pri uparivanju s online prezentacijskim formatima. Sad se čini da su ta nepremostiva ograničenja ostavljena po strani, a potom uglavnom zaboravljena čim su epidemiološke mjere popustile, a život se nastavio odvijati (barem djelomično) uživo. Ipak, izmijenjena gradska infrastruktura otežala je rad mnogim kulturnim radnicima, izmjestila ih iz matičnih prostora te pokazala da povratka na staro nema. Kolektivno iskustvo iznjedrilo je nova pitanja i podsjetilo na prijašnja, ona još uvijek neodgovorena.

U okviru programa ANTISEZONA 21 izmještanje iz trenutno neupotrebljive dvorane Gorgona u druge prostore Muzeja suvremene umjetnosti zahtijevalo je i promjenu pristupa programiranju te promišljanje tema koje reflektiraju aktualno stanje. U prvom bloku WHITE BOX SESSIONS (22. – 24. 4.) postavke su bile vraćene na početak, a program se umjesto u uobičajenoj crnoj kazališnoj kutiji odvijao u praznim prostorima stalnog postava koje je tek trebalo prisvojiti i označiti. Na tragu prvog bloka, koji je, među ostalim, otvorio teme dugoročnih suradnji i multi/interdisciplinarnih pristupa u radu, razgranao se drugi blok pod nazivom SATELITSKE SESIJE (23. – 25. 5., 26. 6., 3. 7.) koji „čine radovi lansirani kroz prostor i vrijeme, udaljeni, ali čvrsto povezani dinamičnim silnicama koje ih privlače u orbite jedne oko drugih” (iz programske knjižice). Suradnički model rada u toj situaciji dobiva na važnosti, ili da se postavlja kao (materijalna) nužnost ili kao preferirana umjetnička praksa. To je vidljivo i na široj društvenoj sceni koja je zaokupljena revidiranjem i uspostavom novih suradničkih principa, a ta strujanja sjajno opisuje autorica teksta „Fantastične vrste” i zaključuje kako je, naposljetku, „uzajamna pomoć ključni princip evolucije”.

Koncipiran kao niz susreta u trima različitim vremenskim (kroz svibanj, lipanj i srpanj) i prostornim dimenzijama (u MSU-u, ZPC-u i KUC-u Travno), drugi se blok ANTISEZONE 21 u jednom svojem dijelu odvio; prvi sateliti već su lansirani. Kapsulirani program započeo je laboratorijem umjetnice Sonje Pregrad i DISKOlektiva pod nazivom „Arhiv kao senzualni/iskustveni objekt” koji se bavio pitanjima: Kako možemo (iskustveno) misliti odnosno pokretati pojmove dokumenta, arhiva, izvedbe? Što je mehanika, proces ili koreografija arhiva? Što (sve) je dokument? Što sve (već) jest arhiv? Iskustvo sudjelovanja u radionici i ideje koje smo tamo razmijenili stopili su se u svojevrsni filter kroz koji sam promatrala ostatak programa. U mojem slučaju riječ je o očištu muzeologinje s kroničnom znatiželjom prema činu arhiviranja i muzealiziranja odnosno uvjetima u kojima se ti procesi odvijaju. Stoga bih pitanjima postavljenima na laboratoriju pridružila i neka svoja: Može li se izvedba pretvoriti u objekt? Kako izgleda reifikacija/opredmećivanje izvedbe? Kakav je to objekt? Kako bismo arhivirali Fantastične vrste Ana Kreitmeyer i Studija za suvremeni ples? Čini li razgovor nakon izvedbe isto neku vrstu arhiviranja (u kojem se postojeće znanje i iskustvo oblikuje u zaključke/informacije koje dokumentiramo audiozapisom)? Jesu li Hangover sesije zapravo efemerni, usmeni arhivi? Niz se nastavlja. Postavljanjem filma Amoroso iz 2014. u program ovog bloka, u kojem kroz optiku Sabine Mikelić ulazimo u intimistički proces rada Sonje Pregrad, pavleheidlera i Silvije Marchig, događa se neizgovoreni poziv gledateljima na refleksiju. Analogno principu svojstvenom arhivističkoj praksi, u filmu sadašnjost poziva prošlost da priča o budućnosti. Pritom se postavljaju pitanja: Što znači gledati rad koji je nastao prije sedam godina, na sceni koja se lako zaboravlja, u kojoj radovi ne doživljavaju reprize? Što možemo zaključiti iz odnosa koji su iz tog rada proizašli? Što možemo graditi iz toga? Možemo li tvrditi da je film arhivsko gradivo izvan arhiva?

Vrijeme krize koja dolazi naglo i u kojoj se ples ne izvodi uživo pred publikom suočilo nas je s pitanjem što je izvedba bez kontakta s publikom. Što se događa kad nema plesa uživo, a nema ni internetske veze koja bi nam omogućila online povezivanje? Što (pre)ostaje? Ta me nelagodna postavka usmjerila prema dva pojmovima – sad već očitom pojmu arhiviranja te komplementarnom pojmu muzealiziranja. Ni jednom ni drugom ne valja prilaziti olako; iako pretpostavljaju jednostavne, gotovo mehaničke radnje, oba su procesa u svojoj biti politična. To im svojstvo pripada jer se odgovaranjem na pitanja što, kako, čije i pod kojim uvjetima arhiviramo/muzealiziramo nužno uspostavljaju odnosi moći, osobito u kontekstu institucija. Drugim riječima, odabir onoga tko ili što ima pravo biti arhiviran(o)/muzealiziran(o) te čiji će rad ostati zabilježen, čuvan ili prezentiran u institucijama počiva i na kriterijima onkraj kvalitete i reprezentativnosti.

O pitanju potrebe i mogućnosti arhiviranja suvremenog plesa zasad se raspravlja i djeluje u gabaritima pojedinačnih napora, struke ili na marginama nezavisne kulture koja ne raspolaže resursima za sustavno i aktivno pohranjivanje. Ideja izvedbenih arhiva postoji već godinama i komunicirana je preko panela, prezentacija, tekstova, časopisa, umjetničkih radova i ostalih formata.

U sklopu UPUH-ova zagovaračkog projekta Autonomija plesu 007 – 017. Iva Nerina Sibila, Selma Banich i Sandra Banić Naumovski bavile su se prikupljanjem pojedinačnih sjećanja iz povijesti suvremene plesne scene. Specifičnost projekta bila je u bottom-up pristupu koji je otvorio prostor za reprezentaciju individualnih iskaza odabranih prema vlastitim kriterijima sudionika, koji su zatim postali ravnopravnom sastavnicom kolektivne prošlosti. Interpretiranjem povijesti plesa u 20. stoljeću u Hrvatskoj i važnih figura koje su je obilježile Maja Đurinović objavljuje radove koje možemo promatrati kao svojevrsne pokretne arhive koje je u svakom trenutku moguće pregledavati, fizički ili online. Mrežna stranica Plesnascena.hr ili časopis za plesnu umjetnost Kretanja, čiji je prvi broj izašao 2002., isto tako figuriraju kao baze podataka iz kojih je moguće izvući informacije o aktualnim strujanjima na sceni, predstavama, umjetnicima/umjetnicama, programima i projektima. Katja Šimunić i Ivana Slunjski u svojim promišljanjima idu prema integriranju plesa i institucionalnih praksi, pa su prije nekoliko godina predlagale osnivanje Instituta za istraživanje i arhiviranje plesa koji bi bio teorijsko i arhivsko uporište za plesnu umjetnost. Katja Šimunić je u sklopu llinkt! plesnog projekta 2007. postavila i Privremeni muzej plesnih uspomena u kojem su izlošcima, instalacijama i performansima plesni umjetnici i ostali autori izložili svoje uspomene vezane za izvedbe. Primjer par excellence u kojem je individualna inicijativa (poriv) transformirna u institucionalnu nalazimo u arhivističkoj praksi Roka Vevara koji je 2012. utemeljio Začasni slovenski plesni arhiv (The Temporary Slovene Dance Archive). Vevar je privatni arhiv gradio u svojem domu koji bi dva dana u tjednu otvorio javnosti, a u zamjenu za članarinu tražio bi digitaliziranje upotrijebljenih materijala. Arhiv je šest godina nakon utemeljenja pridružen Muzeju suvremene umjetnosti Metelkova u Ljubljani, gdje ga je moguće posjetiti i prisustvovati živom procesu arhiviranja koji izvodi Vevar. Zbog tog će primjera možda u ovom trenutku morati zadovoljiti spoznaja da postoje brojni osobni, nevidljivi arhivi u nastajanju koje radovima ili privatnim akcijama grade sami umjetnici. Tim se praksama pridružuje djelovanje drugih sudionika zajednice, odnosno publike, koja fotografski bilježi izvedbu i dijeli te fotografije te „konzumira” (i/ili distribuira) informativne materijale poput depilijana. Možda je to prvi korak prema zajedničkom arhivu koji ipak ne smije biti prepušten na teret pojedincu. Bez ozbiljne institucionalne infrastrukture i podrške koju treba neprekidno zahtijevati ni ples ni arhiviranje plesa nisu održivi.

Na konceptualnoj razini arhiviranje suvremenog plesa može biti vrlo uzbudljivo jer se potencijalno događa na više razina. Prva je razina na tragu onoga čime se bavio laboratorij „Arhiv kao senzualni/iskustveni objekt”. Polazište je ovdje tjelesno – arhiv je u tijelu, arhiv je otjelovljen, a čine ga prijašnja iskustva pohranjena u tijelu. Takvu vrstu arhiva potrebno je neprekidno performirati, pri čemu se podaci stalno mijenjaju, nadograđuju. Sljedeća je faza arhiviranja plesa izvantjelesna, a može joj se pristupiti primjenom etnografske metode rastavljanja izvedbe na jedinice poput koreografije, kostima, scene, zvuka i rasvjete, koje se zatim popisuju, opisuju i dokumentiraju (fotografija, video i/ili audio). Taj je način najbliži ustaljenim i ozakonjenim praksama arhiviranja pri institucijama, a može se izvesti u fizičkom i digitalnom obliku. Treća je faza arhiviranja posttjelesna, uključuje nove medije kao medijatore i postoji u simulakrumu (VR, AR). Zbog prividno neuhvatljive prirode suvremenog plesa konsenzus oko optimalnog načina arhiviranja ne postoji jer svaki od navedenih načina ima svoja ograničenja. To ne znači da moramo tragati za „točnim” načinom arhiviranja niti da takav način uopće postoji. Osim što omogućuje čuvanje i akumuliranje informacija iz područja suvremenog plesa, ključna je odrednica arhiviranja da potencira interpretaciju postojećih te proizvodnju novih znanja i umjetničkih praksi.

Prepoznavanje i artikuliranje kolektivnih ili pojedinačnih (kulturnih) identiteta u nestabilnom društvu u suštini je poriva za arhiviranjem i muzealiziranjem. Formulaciju muzealizacija (pojam 1) suvremenog plesa (pojam 2) ne čine suprotstavljeni pojmovi, kao što se na prvu čini, ali ih je ipak potrebno do određene mjere pomiriti. Muzealizacija je u svojoj osnovi izmještanje rada/predmeta iz konteksta u kojem je nastao ili koji mu je po funkciji namijenjen u muzejski ili baštinski kontekst. Taj proces podrazumijeva i semantičku promjenu koja dolazi u pogledu komunikacije, interpretacije i prezentacije koju sad provodi kustos. Ovisno o vrsti rada/predmeta, izmještanje može biti jednostavno jer pojedini radovi nastaju imajući na umu muzej kao krajnji cilj. Međutim, kad je riječ o plesu, performansu ili drugim vrstama „žive” umjetnosti, neminovno dolazi do određenog kompromisa jer se u toj transmisiji mijenja izvorni format muzealiziranog rada. Za razliku od slike ili skulpture koje ulaskom u instituciju vjerojatno neće izgubiti na svojoj biti ili pak recepciji, izvedbena umjetnost u instituciju ulazi u neizvornom obliku. S obzirom na to da nije moguće beskonačno izvoditi, u institucije ulazi dokumentacija (audio, video, foto i ostali materijali) i predmeti upotrijebljeni na izvedbi (kostimi, scenografija). Izvedba se više ne događa uživo, nema neposrednog kontakta s publikom, već dolazi do jednostrane komunikacije preko ekrana u kojoj su izvođač i gledatelj u različitim vremenskim i prostornim dimenzijama. To me vraća pitanju kako želimo arhivirati suvremeni ples, kako ga opredmećujemo i koji ga objekt može reprezentirati, ako takav objekt uopće treba postojati? Svakako, to su pitanja koja treba postaviti ne samo u području nezavisne kulture već i unutar institucionalnog okvira. Postavljanje pitanja o muzealizaciji plesa i eventualnim konceptualnim nedoumicama oko uvjeta tog procesa ukazuje nam na ključno ograničenje, a to je da u Zagrebu ne postoje muzejske zbirke koje se bave sabiranjem i interpretiranjem suvremenog plesa. Usto, postoji diskonekcija između plesnih umjetnika/performera i muzejske struke koja je uglavnom uzrokovana nezainteresiranošću potonje za ples. Možemo li očekivati paradigmatsku korekciju koja će ići u korist svih sudionika scene?

Jasno je da bi referentno mjesto u postojećoj ili novoutemeljenoj instituciji doprinijelo afirmaciji izvedbenih umjetnosti napose suvremenog plesa u širem društvenom smislu. Predložak za imaginiranje takvog mjesta može biti nekadašnji Muzej plesa (Musée de la danse) Borisa Charmatza, današnji Terrain, koji postoji kao fizičko mjesto (Rennes, Francuska), ali i kao koncept. Riječ je o hibridu u kojem muzejska djelatnost (zaštita, sabiranje, interpretacija i prezentacija) i proizvodnja plesne umjetnosti sužive. Upravo interdisciplinarni pristup koji istodobno uvažava potrebe plesne i muzejske struke mora biti okosnica takvog mjesta. Udruživanje struka u fizičkom i simboličkom prostoru, a ne njihovo razdvajanje, imalo bi za ishod osnažene članove zajednice.

Ideja ovog teksta bila je sintetiziranje različitih informacija i strujanja vezanih za plesnu zajednicu iz perspektive promatračice te oblikovanja istih u zahtjeve koji se odnose na integraciju određenih praksi umjetničkog i organizacijskog pamćenja u institucionalne okvire. No, ta je sinteza iznjedrila i mnoga pitanja koja trebaju biti upućena široj kulturnoj zajednici i strukturama vlasti koje ju financiraju. U tom pogledu, možda je ključ u promjeni perspektive na krizu koja tutnji svim razinama naše stvarnosti, pa se osim poticanja diskusije o „skučenoj” situaciji u kojoj se scena nalazi možemo odlučiti i za ispitivanje transformativnog potencijala krize koji postoji u procesima arhiviranja i muzealiziranja plesa, a čije bi uspostavljanje na odgovarajućim mjestima činilo zalog za budućnost.

DATUM OBJAVE: srpanj 2021.

O AUTORICI

Tea Kantoci radi kao kustosica i voditeljica projekata. Završila je Muzeologiju i upravljanje baštinom (FFZG), Teoriju i kulturu mode (TTF) i Novinarstvo (FPZG) u Zagrebu. Članica je više muzejskih udruženja.